Glyn Philpot – Reseña de Flesh and Spirit: Más que un cuadro hipnótico

Le debo una disculpa a Glyn Philpot por varios motivos. Al entrar en esta fascinante exposición, me di cuenta casi inmediatamente.

Siempre he pensado que el artista británico, nacido en 1884, creó un cuadro hipnótico. Sin embargo, la impresión que tenía de él más allá de esto era la de una figura bastante triste: un retratista lamentablemente convencional, que murió joven con sus tentativas de modernismo y su homosexualidad reprimida dolorosamente sin resolver. Esa única obra notable -un retrato, de hecho, de su sirviente negro- parece haber sido creada casi por accidente.

Hombre jamaicano de perfil (Henry Thomas), que es también la obra por la que es más conocido, con diferencia, es un retrato de un joven negro sobre un fondo rojo con dibujos brillantes. Si el fuerte colorido y la composición decidida dan al cuadro un aire proto-Pop Art, es la expresión del retratado, y la agudeza con la que se ve, lo que hace que este cuadro se sienta moderno. No hay ningún intento de hacer una historia triste en torno a este hombre o de enmarcarlo con condescendencia como un cierto “tipo”, como ha sido a menudo el caso de los retratos blancos de los negros. Con el pelo ligeramente largo y una leve sonrisa en los labios, Henry Thomas parece un hombre que sabe y acepta quién es, al igual que el hombre que le observa y pinta.

Es una obra que suscita inmediatamente preguntas: ¿quién era el sujeto, quién era el artista y qué eran el uno para el otro? Si nunca se ha convertido en una de las imágenes icónicas de la Gran Bretaña multicultural, es porque pertenece a una época completamente diferente, pintada -aunque nunca se adivinaría a primera vista- en 1935-6.

Mientras que otros artistas homosexuales de talento de la época se vieron abocados al suicidio -me vienen a la mente Christopher Wood y John Minton-, Philpot, criado en circunstancias relativamente modestas en Clapham, parece haberse sentido bastante cómodo con su sexualidad mientras se labraba una carrera muy lucrativa como retratista de sociedad.

No hay ningún diletantismo trágico aquí, y apenas un rastro de modernismo torpe, o incluso una conciencia – ciertamente no en las primeras habitaciones – de que el “arte moderno” está sucediendo. Desde los retratos de duquesas y políticos eminentes hasta las escenas callejeras y las obras mitológicas, hábiles pero en su mayoría de tonos muy oscuros, la mayoría de estos cuadros podrían haber sido pintados décadas, algunos incluso un siglo, antes de su momento real: de finales de la década de 1910 a la de 1930.

Si eso no parece que vaya a hacer que las multitudes acudan a Chichester, Phlipot es mucho más que eso. A medida que avanza el espectáculo, se producen extrañas incursiones en el modernismo -en particular, una escena clásica teñida de rosa que hizo que los periódicos especularan con que Philpot se había “vuelto Picasso”- y una teatralidad exuberante y campechana evidente en los retratos de bailarinas y divas, así como en algunos diseños de murales decididamente descabellados con sabor a Art Deco.

Pero lo que hace que esta exposición sea algo más que un paseo atmosférico por un mundo de glamour desaparecido hace tiempo es el gran número de pinturas y dibujos de hombres negros, muy diversos en estilo y sentimiento, que causan un impacto sorprendente en esta alta sociedad, por lo demás totalmente blanca y aparentemente conservadora.

En un extremo del espectro, hay retratos al estilo del Viejo Maestro de hombres en su mayoría anónimos, vistos sobre fondos oscuros con una iluminación casi a lo Rembrandt, pintados entre 1911 y 1914. Si bien hay una sensación de sensibilidad elevada y teatral en estas imágenes -y Philpot era sobre todo un pintor teatral-, se sienten como personas reales vistas con simpatía. En el otro extremo, hay El Hombre Melancólico (1936), en el que Henry Thomas, el que fuera sirviente de Philpot, está pintado desnudo, excepto por una bolsa roja para posar, en planos planos de color, con un toque de Modigliani en el sutil alargamiento de las formas. Sólo 20 años separan estas obras, pero parecen pertenecer a diferentes dimensiones del tiempo y de la realidad.

Thomas aparece una y otra vez en esta exposición, desde ese retrato de perfil tan característico, visto en la primera sala, hasta Balthazar (1929), en el que el joven jamaicano irradia un misterio romántico como uno de los Reyes Magos de la Biblia, y un retrato magníficamente elegante en azules y grises fríos – Cabeza de hombre jamaicano, escala heroica (1937) – con líneas incisivas que miran claramente hacia Matisse.

La atención que Philpot presta a Thomas es tan obsesiva y, a la vez, tan discreta, que inmediatamente sentimos curiosidad por saber hasta qué punto, y con qué finalidad, utilizaba a Thomas como modelo “cautivo”. De hecho, una de las principales fascinaciones de una exposición como ésta, y en este momento de la historia,debe estar en preguntarse hasta qué punto un destacado artista blanco de la época, por bienintencionado que fuera, estaba inevitablemente erotizando, exotizando y cosificando la forma masculina negra.

Esta exposición no intenta ofrecer una explicación de la fascinación de Philpot por pintar hombres negros, quizá porque no hay respuestas claras.

El vínculo de Philpot con Thomas parece haber ido más allá de la clásica relación amo-sirviente, a menudo mutuamente manipuladora. Philpot conoció a Thomas primero como modelo profesional, y lo empleó como sirviente en su casa de campo en Sussex para tenerlo a mano para modelar, pero también -según las cartas relatadas en el catálogo de la exposición- para proporcionarle estabilidad (Thomas bebió). A juzgar por el discurso que pronunció en el funeral de Philpot, tras la muerte del artista a causa de una hemorragia cerebral a los 53 años, Thomas consideraba al pintor como una figura paterna y fraternal tanto como un empleador.

Hay un innegable erotismo en la forma en que Philpot mira a Henry. Está claro que estaba fascinado por el efecto de columna – posiblemente fálico – de la estrecha y hermosa cabeza de Henry sobre su extraordinariamente largo cuello, evidente en muchos cuadros. Sin embargo, su interés permanece frío, fugitivo y alejado del deseo manifiesto. El Hombre Melancólico, el cuadro en el que vemos la mayor parte del cuerpo de Thomas, no es una imagen “sexy”. La única excepción, en la que Philpot deja escapar esta máscara de castidad autoconsciente, es en Henry Thomas sentado –Vista trasera (1937) – que se muestra en el catálogo, pero no se incluye en la exposición – donde hay una evidente sensualidad en la representación de la luz sobre los músculos de la larga y estrecha espalda de Thomas. Sin embargo, el énfasis está en mirar más que en tocar.

Mientras que los cuadros de Philpot sobre el norte de África, basados en varias visitas, hacen honor a las ideas occidentales de un Oriente exotizado de lánguidos fumadores de pipa y mujeres con velo, no se puede decir lo mismo de sus imágenes de hombres negros. Entre ellos figuran figuras notables de la época, como el gran actor, cantante y activista estadounidense Paul Robeson, pintado en el papel de Otelo en el Teatro Savoy de Londres en 1930, y el cabaretero parisino Julien Zaire, mostrado en dos retratos de exquisita sensibilidad. Zaire aparece sumido en sus pensamientos sobre un fondo de mobiliario modernista, en una imagen que corresponde, según la exposición, a las ideas del “Nuevo Negro” que propugnaba entonces el movimiento radical afroamericano del Renacimiento de Harlem. A pesar de los antecedentes conservadores de Philpot en Londres, esa conexión parece plausible. Sin embargo, incluso aquí se percibe algo oscuramente sexual en el sentido de empatía de Philpot con el hombre negro. Es una cualidad que probablemente seguirá siendo enigmática para nosotros, como probablemente lo fue, en muchos aspectos, para el propio Philpot. Es ese sentido fundamental del misterio el que da a esta intrigante exposición su particular y picante sabor.

Glyn Philpot: Flesh and Spirit’ se presenta en la Pallant House Gallery, Chichester, hasta el 23 de octubre