Guerra cultural y revolución: 30 años de la generación terrorista de Manic Street Preachers

Tl plan era despiadadamente claro: seis simples pasos. Uno: grabar un álbum doble como debut. Dos: igualar los 16 millones de ventas de Guns N’ Roses’. Appetite for Destruction. Tres: encabezar el estadio de Wembley. Cuatro: instigar una revolución cultural socialista que derribe la monarquía. Cinco: prender fuego a sí mismos en Top of the Pops. Seis (suponiendo que sobrevivan al paso cinco): se separan.

El álbum fue Generación Terrorista, publicado hoy hace 30 años, y el grupo era Manic Street Preachers, un nuevo motín artístico de delineador de ojos y pintura en aerosol que golpeó la escena del rock alternativo de principios de los noventa como una granada de aturdimiento envuelta en piel de leopardo.

Mientras que sus compañeros musicales, que aún no habían salido del boom del éxtasis de Madchester, se encorvaban, bailaban y hacían shoegazing en un aturdimiento indie narcótico, estos cuatro forasteros del valle de Gales llegaron con eslóganes situacionistas – “CULTURA DE LA DESTRUCCIÓN”, “PATRIMONIO DE LA SENTENCIA DE MUERTE”, “MÁTATE” – pintados con aerosol en sus camisetas, rugiendo canciones punk con letras ferozmente inteligentes que parecían un Laberinto de Cristal cúpula llena de titulares sensacionalistas y cartas de chantaje.

Sus compañeros de cama de la prensa musical llevaban camisas holgadas y celebraban a los Byrds, los Rolling Stones, Hendrix, los Beatles y el amor; llevaban boas de plumas sobre los pechos desnudos, vaqueros blancos ajustados y bosques de pieles falsas, mientras mencionaban a The Clash, Guns N’ Roses, James Dean, Marilyn Monroe, Public Enemy, Karl Marx, Sylvia Plath, Harold Pinter y Malcolm X. Eran la voz de la revolución cultural, de la alienación política, del aburrimiento pueblerino y de la desesperación adolescente. Y, a través de la belleza y el derramamiento de sangre, convocaron a un ejército.

El manifiesto fatalista de los Manics, y la declaración monolítica de Generación Terroristapodría haber sido la mayor de las locuras del alt-rock. Pero fue tal ambición de muerte o gloria lo que diferenció a la banda e hizo del álbum una de las llegadas más audaces en la historia del rock’n’roll. “Es algo único, ellos son únicos”, dice Caffy St Luce, su relaciones públicas de entonces. “¿Quién más escribía algo así en aquella época?”, añade Dave Eringa, productor habitual de los Manics y teclista en Generation Terrorists. “Es una locura, está por todas partes, es dispersa… es como ellos”.

Las modestas raíces de los Manic Street Preachers nunca les impidieron pensar a lo grande, no sólo cultural y comercialmente, sino en cuanto a la tormenta que podían levantar. El cantante y guitarrista James Dean Bradfield, el bajista Nicky Wire y el baterista Sean Moore habían formado la banda como amigos de escuela adolescentes en la pequeña ciudad del valle de Blackwood, Gales, en 1985 (más tarde se les uniría un compañero de escuela y co-líder Richey Edwards con una guitarra que apenas sabía tocar).

Inspirados por un documental sobre el 10º aniversario del punk en 1986, vieron cómo su tercer concierto se convertía en un disturbio cuando Bradfield se levantó la camisa para revelar las palabras “I AM SEX” escritas en el pecho.

Idolatraban a las figuras trágicas del cine americano (Monroe, Dean), concibieron colectivos artísticos locales y encontraron el poder en las bibliotecas: leían vorazmente, incorporando sus aprendizajes literarios, filosóficos y políticos a sus canciones formativas. Reunidos en el Dorothy Cafe de la ciudad, imaginándose a sí mismos como modernos poetas beat, construyeron densas letras que parecían retorcerse y luchar contra melodías que apenas podían contenerlas: “El pasado se ha vuelto inútil porque ahora me estoy muriendo”, farfullaba el primer tema “Motown Junk”, “La tiranía comunal, una cárcel que nos hace sangrar las muñecas”.

En 1988 autoeditaron su primer single punk “Suicide Alley” y mostraron una firme determinación para hacerse notar que pronto dio sus frutos. Las notas manuscritas de Edwards a los periodistas ayudaron a conseguir el tema Single of the Week en NME en 1989, y su estética punk de bricolaje con camisetas con eslogan pintadas a mano, desolación con ojos de kohl y (por parte de Edwards) guitarras destrozadas atrajo la atención en los primeros conciertos de Londres, donde los desconcertados hombres de A&R trataban de averiguar si realmente eran el futuro cegador del rock’n’roll que proclamaban ser.

“En su primer concierto, escribieron a todos los departamentos de A&R en Londres y escribieron a cada uno de ellos una carta individual sobre por qué todas las bandas de ese sello eran una mierda”, dice Eringa. “Nadie hace eso”.

Lanzamiento de un EP, Nuevo disturbio artísticoEn el año 2000, los Manics lanzaron su primer disco, “Motown Junk”, en el sello independiente Damaged Goods, y dos singles incendiarios con Heavenly Records – “Motown Junk”, y una primera versión de “You Love Us”, posiblemente el mejor momento de narcisismo descarado del punk rock-, y rápidamente encontraron un ávido ejército de discípulos a su alrededor. Con cada nuevo y feroz envío de angustia personal e ira sociopolítica, las legiones ocultas de adolescentes de la nación descubrieron que no estaban solos después de todo.

Con cada entrevista sobre el desapasionado “Chernobyl cultural” de la escena indie de principios de los noventa – “Siempre odiaremos [shoegazers] Slowdive más de lo que odiamos a Adolf Hitler”, dijo Edwards NME en 1991- sus seguidores se volvieron más singulares en su devoción.

Era algo que nunca había visto… su inteligencia siempre los distinguió

Caffy St Luce, ex publicista de los Manics

La clave de su atractivo de culto -pero quizás en detrimento de sus aspiraciones a los Guns N’ Roses- era su intelectualismo militante. “Llévame a la ciudad paradisíaca donde la hierba es verde y las chicas son bonitas” no era esto. Esto era “basura de la Motown, una vida de esclavitud, canciones de amor con eco de la traición de la clase baja”. “No se parecía a nada que hubiera visto antes”, dice Eringa. “Era tan preciso y tan inteligente, pero con un don’t-give-a-f***-ness que es realmente difícil de fingir. Su inteligencia siempre los distinguió”.

“Los Manics son lo más parecido a una universidad alternativa”, dice St Luce. “Aprendí mucho de ellos: había cosas que quería leer y averiguar”.

Eringa, que conoció a la banda mientras colaboraba en los singles de Heavenly, recuerda que la mentalidad de los Manics era de “superexcitación, una sensación de que estaban haciendo algo que importaba y era realmente brillante”. St Luce destacó su “absoluta confianza en sí mismos”, pero también los encontró “tímidos y educados caballeros. Me gustaba que la gente dijera ‘Oh, Dios, vienen los Manics… van a destrozar el lugar’. Pero hacían sus camas en los hoteles y cosas así”. Sin embargo, no cabe duda de que se estaban gestando oscuras corrientes subterráneas.

Mientras se alojaba en el piso de Shepherd’s Bush de su mánager Philip Hall, Edwards bebía hasta quedarse dormido con vodka puro y se autolesionaba. Durante la sesión de fotos para su primer NME portada en mayo de 1991, Wire se garabateó “CULTURE SLUT” en el pecho con lápiz de labios, mientras Edwards intentaba cortarse el “VIH” con una cuchilla de afeitar. Y después de un concierto en el Norwich Arts Centre esa misma semana, ante las preguntas de NMEde NME, Steve Lamacq, sobre la autenticidad de la banda y su retórica, Edwards se grabó el eslogan “4 REAL” en el antebrazo ante los ojos del atónito escritor.

El periodista Jody Thompson vendó el brazo de Edwards y lo acompañó al hospital para que le dieran 17 puntos de sutura, pero no antes de NME‘s fotógrafo Ed Sirrs había pedido una foto de la herida. “Richey estuvo más que feliz de hacerlo”, dice Thompson, “desenvolviendo el vendaje para exponer su sangriento brazo”. La foto apareció en el periódico de la semana siguiente NME y, como recuerda St Luce, “un tono totalmente nuevo entró en la historia de los Manics. Todo se volvió mucho más serio, un poco más triste, un poco más aterrador”.

A raíz de esta declaración extrema -y extremadamente perturbadora- de dedicación a la causa, empezaron a llegar cartas de fans más intensas. “Empezaron a escribirse con sangre y cosas así”, dice St Luce. “Dejé de pasarlo”.

Mientras tanto, una semana después del incidente, los Manics firmaron un contrato de 10 álbumes con Columbia Records por un adelanto de 250.000 libras esterlinas – no es la acción de una banda que realmente planea romper en llamas después del primer álbum, tal vez, pero es una señal más de su inmensa ambición: “Estábamos dispuestos a prostituirnos”, dijo Bradfield. Sin embargo, animados por la colocación en el Top 40 de su siguiente single “Stay Beautiful” (el improperio de su estribillo sustituido por un sugerente riff de guitarra), su álbum de debut acabaría costando el doble de su anticipo para grabarlo durante cinco meses de 1991 con el productor Steve Brown. Sólo la mitad de la banda tocó en él, ya que Edwards sólo contribuyó con las letras y las partes de Moore se programaron en una caja de ritmos.

“En aquel momento nadie pensaba que pudieran tocar”, dice Eringa. “Pensaban que eran una banda de trucos. Corría el rumor de que [Sixties guitar hero] Jeff Beck había tocado toda la guitarra en el disco, lo cual es extrañamente insultante y extrañamente halagador al mismo tiempo”.

Con un título de trabajo de Cultura,Alienación, aburrimiento y desesperación (la línea del estribillo de la canción “Little Baby Nothing” y una especie de lema definitivo de los Manics), Generation Terrorists era todo lo que los Manics habían prometido y (como una cara de más) más. Oscilando entre el glam punk (“Another Invented Disease”; un reforzado “You Love Us”), el hard rock dirigido a la radio estadounidense (“Love’s Sweet Exile”; “Slash ‘n’ Burn”), el sampleo de Public Enemy (“Repeat (Stars and Stripes)”) y al menos una épica alt-rock sin muerte, “Motorcycle Emptiness”, sus 73 minutos se sentían tan exuberantemente extendidos por el vinilo como sus más fervientes eslóganes en letras mayúsculas lo eran por la mitad.

En 1992, su heroísmo punk y su desesperada rabia contra la maquinaria del capitalismo, la decadencia de las élites occidentales, la monarquía, la religión y la opresión de clase entusiasmaron a los conversos – NME otorgó al disco una rara puntuación de 10 sobre 10 porque “los Manics se atreven a volar”, pero desconcertó a los espectadores ocasionales. Vendió la impresionante cifra de 300.000 y alcanzó el número 13 en el Reino Unido, pero no llegó a molestar a Guns N’ Roses.

Aunque singles como “You Love Us” y “Motorcycle Emptiness” llegaron al Top 20 y se convirtieron en piedras angulares del rock de los noventa, sólo la versión benéfica de los Manics de “Theme from M*A*S*H (Suicide Is Painless)” llegó al Top 10. Y sus justos mensajes de agit-pop pronto se vieron ahogados por una nueva controversia, ya que Wire deseó la muerte por sida a Michael Stipe desde el escenario del Kilburn Ballroom, y Edwards, que desaparecería en 1995 y ahora se le da por muerto, aconsejó tranquilamente a los lectores de Smash Hits que no vivieran más allá de su 13º cumpleaños.

En la estela de álbumes posteriores más unificados y sofisticados, como el de 1994 The Holy Bible y el de 1996 Everything Must Go, las cajas de ritmos y el brillo americanizado de Generation Terrorists lo hicieron sonar un poco cínico y necesitado, manchado con el eco hueco y sobreproducido del superestrellato negado. Sin embargo, a 30 años de distancia, vuelve a parecer una declaración valiente y visionaria, ideológicamente, al menos, muy adelantada a su tiempo.

El canto rebelde de “Repeat (UK)” – “Repite después de mí, f*** a la reina y a la patria / ¡Generaciones inútiles, escoria tonta de la bandera!” – anticipó durante mucho tiempo los cismas nacionales del Brexit. “Little Baby Nothing”, un homenaje a la E Street Band planeado originalmente (con optimismo) como un dúo con Kylie Minogue, en su lugar inscribió a la ex actriz adulta Traci Lords para cantar un himno feminista que aborda la explotación de las mujeres por parte de la sociedad décadas antes del #MeToo: “Usada, usada, usada por los hombres”, cantó Lords. Y “NatWest-Barclays-Midlands-Lloyds” (“Black horse apocalypse… They give then take away, repossess and crucify”) acusaba astutamente a los verdaderos villanos del capitalismo 15 años antes del gran crack.

El disco es ciertamente histórico al reunir una base de fans de culto tan dedicada en torno a un álbum de rock de debut británico, lo que apuntala la longevidad de los Manics hasta el día de hoy. Y, según St. Luce, la continua relevancia del disco es una acusación sobre los continuos fracasos de la humanidad. “Probablemente sea aún más relevante cuando se puede sentir que el capitalismo empieza a desmoronarse”, dice. “Todo lo que habla, sería genial si todo se solucionara y el disco dejara de ser válido”.