¿Suicidio o asesinato? La vida y la muerte prematura del genio del pop de los sesenta Joe Meek

Is difícil decir, en sus últimas horas de la mañana del 3 de febrero de 1967, qué era lo que más temía Joe Meek. La llamada a la puerta de los agentes de policía que investigaban el “asesinato de la maleta” de su amigo Bernard Oliver, prometiendo interrogar a todos los hombres homosexuales de Londres. Los gemelos Kray, exigiendo el control de su mayor acto, The Tornados, o chantajeándolo por su homosexualidad. Los agentes judiciales confiscando su revolucionario equipo de grabación casero para compensar sus crecientes deudas. Decca Records o Phil Spector escondiendo micrófonos en sus paredes o interviniendo su teléfono para robar sus ideas. El poltergeist que acecha su estudio. Los extraterrestres que controlan sus pensamientos.

Lo cierto es que para este visionario pero perturbado pionero de la producción -el hombre que revolucionó las grabaciones en estudio en la época anterior a los Beatles, que convirtió a The Tornados en el primer grupo británico en alcanzar el número 1 en Estados Unidos con el instrumental de la era espacial “Telstar” de 1962 y que grabó con Gene Vincent, Tom Jones, Marc Bolan y David Bowie, entre muchos otros- el 3 de febrero fue un día maldito. Un día de ajuste de cuentas universal. Leyendo las cartas del tarot con un amigo a principios de 1958, fue la fecha en la que este excéntrico productor y entusiasta espiritista previó de repente, en una premonición, la muerte de Buddy Holly; sus intentos de advertir a la naciente superestrella del rock’n’roll no lograron evitar el accidente de avión que lo mató el 3 de febrero de 1959. Y fue exactamente ocho años más tarde -y hace 55 años esta semana- cuando el mundo de Meek finalmente se derrumbó, de forma impactante y violenta.

Atormentado por la paranoia, abatido por el colapso financiero y atormentado por delirios de espías, espectros y posesión demoníaca, resultado tanto de las desgracias de la vida real como de su trastorno bipolar, la esquizofrenia, Meek sacó una escopeta de un solo cañón de debajo de su cama en el estudio que había construido en un piso sobre una tienda de artículos de cuero en el 304 de Holloway Road, en el norte de Londres, y, tras una acalorada discusión, disparó y mató a su casera, Violet Shenton, antes de dispararse a sí mismo. O al menos eso dice la historia.

“En mi corazón, no creo que Joe lo hiciera”, dice Peter Rochford, presidente de la Joe Meek Society, convencido de que hay mucho más en la muerte de Meek de lo que sugiere el relato oficial. “Creo que ese día hubo dos asesinatos, no un asesinato y un suicidio”.

Fue un final espantoso para una de las figuras más fascinantes e innovadoras de la música pop temprana. El hecho de que Meek se diera cuenta de la filosofía del estudio como instrumento años antes que los Beatles o los Beach Boys y de que luchara con intensos problemas psicológicos surgió de una infancia muy poco convencional. Nacido con el nombre de Robert George Meek, pero criado como una niña durante sus primeros cuatro años por una madre que esperaba tener una hija en su lugar (llevaba el pelo largo y vestidos hasta que empezó a ir al colegio, y continuó haciendo sus pinitos con el travestismo durante toda su juventud), el solitario y obsesivo Meek pasó gran parte de sus años de formación en la ciudad comercial de Newent, Gloucestershire, en la década de 1930, construyendo sus propios artilugios eléctricos en el cobertizo del jardín de su abuela: cámaras, gramófonos, radios, amplificadores, grabadoras. Incluso el primer aparato de televisión de la zona, que llegaría a maravillar a medio pueblo.

Fue una forma de autoformación en las mágicas artes de la electrónica que le serviría de base, primero como ingeniero de radar en la RAF, luego como reparador de televisores, DJ móvil y finalmente, a través de sus propios experimentos produciendo grabaciones de efectos de sonido por capas y bandas locales en una cortadora de discos casera, ingeniero y productor de programas de radio y singles de jazz y swing en Londres a mediados de los cincuenta. Sus compañeros de trabajo en los estudios IBC lo describirían como despiadado, egoísta, muy temperamental y solitario, protector de sus procesos e ideas hasta el punto de encerrar a otros productores fuera de sus sesiones al grito de “¡cerdos podridos, tratando de robar mis secretos!”. Al fin y al cabo, sus llamativas innovaciones en materia de compresión, eco, phasing, overdubbing y manipulación de la distorsión eran oro en paño. Bad Penny Blues”, de Humphrey Lyttelton, se convirtió en el primer sencillo de jazz que entró en el Top 20 del Reino Unido en 1956 y, al lanzar su propio sello Triumph en 1960, Meek alcanzó el Top Ten con “Angela Jones”, de Michael Cox. El productor de jazz Denis Preston afirmaría que “Joe tenía un concepto de sonido… 10 años adelantado a su tiempo”.

“Era muy de ‘voy a poner mi marca en esto, sabrás que soy yo'”, dice Rochford. “Quería destacar por encima de todos. ‘Cuanto más alta sea la música, más se escuchará’, esa era su actitud. Lo dividía todo, lo separaba, lo grababa todo por separado y luego tenía esa supertécnica de poder moldeartodo en uno. Sus técnicas de edición eran de otro mundo, todo estaba mezclado y potenciado con eco. Estaba muy adelantado y sabía exactamente lo que quería”. A menudo, Meek fabricaba su propio equipo de grabación para adaptarlo a sus necesidades, utilizando cualquier cosa que tuviera a mano. “Construyó este amplificador dentro de la carcasa de una vieja cocina”, dice Rochford, “¿a quién se le habría ocurrido?”.

Una experimentación tan inconformista requería su propio laboratorio. En 1961, Meek alquiló a la señora Shenton el piso situado encima del 304 de Holloway Road y lo transformó en una especie de fábrica de éxitos domesticada. En el primer piso instaló su oficina y su sala de estar, mientras que el dormitorio delantero actuaba como estudio principal y cabina de voz, donde bandas internas como The Tornados y The Outlaws tocaban las cajas de ritmos colocadas en la chimenea mientras Meek escuchaba desde su sala de control llena de artilugios caseros en el dormitorio trasero. En el piso de arriba, el aseo actuaba como una cámara de eco improvisada. Meek ponía micrófonos a los músicos por todo el piso para separar los sonidos, una técnica inédita en una época en la que las canciones se grababan generalmente en directo.

“Si nos fijamos en tipos como Lonnie Donegan, los metían a todos en una habitación y tenían que sentarse todos en un círculo y se grababa como un solo sonido”, dice Rochford. “Con Joe, había músicos en el estudio, había coristas en el rellano e incluso había una orquesta en las escaleras”.

Durante varios años, los éxitos parecían brotar del 304 de Holloway Road. Biggles El actor John Leyton encabezó las listas de éxitos del Reino Unido con el inquietante “Johnny Remember Me”, el primero de una serie de éxitos en el Top 20 que Meek produciría para Leyton, Mike Berry, Heinz y The Honeycombs. La fijación por la ciencia ficción y los ovnis que Meek había desarrollado durante su estancia en la RAF ya había dado lugar a su álbum conceptual inédito de 1960, titulado “outer space music fantasy”. I Hear a New World, pero en 1962 Meek se despertó a la mañana siguiente de ver un reportaje sobre el lanzamiento del satélite de comunicaciones Telstar con una persistente melodía celestial en su cabeza. Grabó una maqueta en la que aparecía gimiendo la melodía, y la transpuso al piano, y luego al claviolín de sonido extraterrestre que había comprado por sólo 40 libras. La melodía se convirtió en “Telstar”, un éxito transatlántico de The Tornados por el que Meek ganó un premio Ivor Novello.

Un creador de éxitos, sin duda, pero Meek no era el mejor descubridor de talentos en el negocio. Al escuchar una de las primeras maquetas de los Beatles, le dijo a Brian Epstein que no se molestara en contratarlos y no supo apreciar el talento de muchos de los futuros nombres famosos que grabaron con él: David Bowie, Ritchie Blackmore, Marc Bolan, Status Quo. En la audición de un grupo llamado The Raiders, Meek no dejó dudas sobre su mala opinión de la voz de su cantante, un Rod Stewart de 16 años. “[Stewart] hizo tres temas en la audición y, después de la sesión, Joe entró, le miró fijamente a los ojos y le soltó una larga carcajada”, cuenta Rochford. “Rod cogió su abrigo y se fue”.

Mike Berry, que lideró The Outlaws y tuvo éxitos producidos por Meek con “Don’t You Think It’s Time” y “Tribute to Buddy Holly” en el transcurso de 18 meses en Holloway Road, vio método en la visión de Meek. “Quería que todos sus artistas versionaran a los mejores rock’n’rolls americanos de la época”, dice. “Un tipo llamado Danny Rivers era su Elvis y Michael Cox era su Ricky Nelson y me quería a mí para su Buddy Holly”. Aquellos actos a los que sí favorecía, de vez en cuando, se acercaban a la atención romántica de Meek. El bajista de los Tornados, Heinz Burt, inició una relación con él; Meek le compró a Burt coches e incluso un barco mientras se esforzaba por convertirlo en una estrella en solitario con éxitos como “Just Like Eddie”.

Otros avances no fueron tan bienvenidos. Berry recuerda que Chas Hodges, de The Outlaws, que más tarde sería conocido como Chas & Dave, recibió una proposición mientras veía la lucha libre en la televisión con Meek en el estudio. “Joe estaba locamente enamorado de Chas, absolutamente embobado”, recuerda. “Joe estaba viendo la lucha libre con todos esos tipos semidesnudos y miró a Chas y le dijo: ‘¿te gusta la lucha libre, Chas? Chas dijo: ‘Sí, está bien’. Y lo siguiente que supo fue que la mano de Joe estaba en su entrepierna”.

Vivía en una época muy difícil para un homosexual

El líder de The Outlaws, Mike Berry

Tom Jones, a quien Meek planeaba convertir en una gran estrella, contó a sus compañeros de banda que él también fue manoseado por Meek, después de una turbulenta sesión durante la cual Meek disparó una pistola de arranque llena de balas de fogueo a la banda para que tocaran lo que él quería. “Recuerdo haber cargado el equipo enla furgoneta fuera de Joe’s”, dijo el entonces bajista de Jones, Vernon Hopkins, “y Tom bajando las escaleras gritando “¡acaba de tocar mi b*******! Ese b****** agarró mi b****!”

“Vivía una época muy difícil para un homosexual”, dice Berry. “Todo era muy cerrado. Solía ir a importunar a la carretera en el pantano de los hombres”.

Las largas jornadas de trabajo de Meek y su creciente adicción a las anfetaminas y a los somníferos exacerbaron su mal genio. Cuando su casera golpeaba el techo con el palo de la escoba para quejarse del ruido, por ejemplo, él colocaba altavoces en las ventanas abiertas y subía el volumen. Y, como es sabido, respondió a una llamada amistosa de su homólogo estadounidense Phil Spector rompiendo el teléfono contra la pared. “Levantó el teléfono y perdió los papeles con Phil Spector”, dice Berry. “‘¡Has estado robando todas mis ideas!’ Se lanzó al cuello. Phil Spector no supo qué le golpeó”.

Como muchos de los que conocieron a Meek, Berry destaca lo agradable que podía ser el productor a menos que se enfadara. “Las cosas que le irritaban y que realmente le hacían perder el trapo era si criticabas a sus artistas o le criticabas a él o a su musicalidad -que no era muy buena- o si le pedías dinero. Ahí es cuando la niebla roja bajaba y tenías suerte de salir con vida”.

Recuerda la legendaria historia del baterista de The Tornados (y futuro músico de sesión en más de 40 éxitos número 1), Clem Cattini, a quien le tiraron toda una máquina de cintas por las escaleras tras una discusión con Meek: “Esta cosa es tan grande como una caja de té, metálica y llena de electrónica, pesaba una tonelada”. Se dice que en otra ocasión Meek apuntó con una escopeta a la sien del batería Mitch Mitchell -más tarde de The Jimi Hendrix Experience- para que tocara mejor un patrón. “En otra ocasión el guitarrista de The Outlaws, Bill Kuy, tuvo la temeridad de ir a pedir dinero”, dice Berry. “‘¿Dónde están mis derechos de autor?’, dijo. Y Joe vio rojo y le lanzó unas tijeras a Bill. Tuvo suerte de que no lo matara o lo dejara ciego, el tipo perdió completamente la cabeza. Aparte de eso, trabajando en el estudio, era muy agradable. ‘Muy bien chicos’, decía”.

Charles Blackwell, arreglista de “Johnny Remember Me”, afirma que Meek tenía “una doble personalidad. Creía que estaba poseído pero tenía otro lado que era muy educado y con buen sentido del humor. Era muy complicado”.

De hecho, a principios de los años sesenta, la afición de Meek por los mitos y leyendas del oeste del país -los fantasmas de la Guerra Civil que rondaban las calles de Newent, las brujerías realizadas por los aquelarres en el cercano bosque de Dean- se había convertido en una pasión por el espiritismo y el ocultismo. Intentando grabar y comunicarse con los muertos, colocaba micrófonos en los cementerios, y una vez creyó haber captado el ronroneo de un gato pidiendo ayuda con voz humana. Su obsesión por Buddy Holly le llevó a celebrar sesiones de espiritismo para contactar con el difunto cantante, creyendo que Holly le visitaba en sueños para entregarle mensajes ininteligibles.

A medida que su perfil se disparaba pero los éxitos se agotaban, la vida real empezó a invadir e inflar las inquietantes paranoias de Meek. En 1963, fue arrestado y multado con 15 libras por alojarse en un aseo de caballeros en Madras Place – “evidentemente un montaje”, dice Rochford-, lo que le llevó a las portadas de los periódicos nacionales y le abrió la posibilidad de un chantaje, real o imaginario. Al mismo tiempo, los derechos de autor de “Telstar” se congelaron por una disputa legal con el compositor francés Jean Ledrut, que alegaba que la melodía había sido robada de su banda sonora para la película de 1960 Austerlitz. Y, según la Joe Meek Society, los gemelos Kray hicieron esfuerzos solapados para arrebatar a Meek el control de The Tornados.

“Está fuera de duda que fue amenazado por los gemelos Kray”, dice Rob Bradford de la sociedad, “[Tornados’ keyboardist] De hecho, Dave Watts fue enviado a ver a los Kray, y no es de extrañar que se cagara encima. Tuvo que llevar un mensaje a los Kray de parte de Joe, y Joe les dijo a los Kray que se jodieran. Eso es indiscutible, y probablemente no sea la mejor de las jugadas”.

Según Bradford y otras personas, Meek recibió una paliza de los mafiosos en sus últimos años y, tras una ruptura con su patrocinador financiero, el mayor Wilfred Banks, los alguaciles acudieron sin duda al 304 de Holloway Road en 1966. El consumo de drogas de Meek se intensificó, al igual que sus delirios. Especialmente paranoico por el robo de sus ideas, empezó a creer que las discográficas rivales ponían micrófonos en su estudio, que Phil Spector pinchaba su teléfono o habitaba sobrenaturalmente en su cuarto de baño, y que su casera escuchaba sus conversaciones a través de la chimenea del piso de abajo. Poco antes de su muerte, empezó a creer que los extraterrestres controlaban sus pensamientos, que el estudio estaba embrujadopor un poltergeist y que las fotografías del piso intentaban comunicarse con él.

La gota que colmó el vaso, según muchos, fue el “asesinato de la maleta” de Bernard Oliver, de 16 años, de quien se rumoreaba que trabajaba en el estudio de Meek como apilador de cintas. Oliver fue agredido, asesinado y cortado en ocho pedazos, y sus restos fueron arrojados en dos maletas en un campo cerca de Tattingstone, en Suffolk. La policía declaró su intención de interrogar a todos los homosexuales que conocía en Londres, lo que incluiría a Meek. Aunque nunca se ha sugerido que Meek estuviera relacionado con el asesinato, algo se rompió.

El 2 de febrero, la víspera de su muerte, se presentó en casa de un amigo vestido de negro, afirmando estar poseído. Esa noche llevó a cabo una sesión de maquetas largamente prometida con su ayudante de estudio Patrick Pink, comunicándose en gran medida a través de notas escritas a mano porque, según Meek, “nos observan a través de las paredes, nos observan y escuchan”. Durante la noche recogió la escopeta de un solo cañón de debajo de la cama de Patrick.

Según el relato de Pink de la mañana siguiente, Meek se despertó enfadado y paranoico, quemando documentos, cartas y cuadros en un contenedor metálico del estudio. Una vez más, se comunicaba por medio de notas, quemándolas a medida que avanzaba. La última decía: “Me voy ahora. Adiós”. Al despedir a sus apiladores por el día, les pidió que enviaran a la Sra. Shenton al estudio. Pink, en la oficina de abajo oyó a Meek gritar a Shenton: “¿Tienes el libro?” – y luego varios golpes fuertes. Salió corriendo de la oficina para encontrar a Shenton cayendo por las escaleras, con agujeros de bala “humeantes” en la espalda. Pink corrió hacia arriba sólo para presenciar cómo Meek, fuera de su sala de control, recargaba y se quitaba la vida.

Biopic de Meek Telstar representó la muerte de Shenton como un accidente, el arma se disparó después de una discusión sobre el alquiler impagado de Meek. Jim Blake, de la Sociedad de Apreciación de Robert George Meek, dio la Islington Tribune otra posible secuencia de eventos. “Las presiones le habían vuelto un poco loco”, dijo. “Sintió que se encontraría con el espíritu de Buddy Holly [if he killed himself]. Creo que la señora Shenton le interrumpió y trató de quitarle la pistola y ésta se disparó. Lo que la mató es que se cayó por las escaleras y se rompió el cuello”.

Rochford, sin embargo, cree que Shenton se vio envuelto en un golpe del hampa. “No culpo a Patrick Pink, era un hombre joven en ese momento, tiene que protegerse, pero sí creo que a Patrick Pink le dijeron que dijera esa historia”, dice. “Joe sí recibió dos amenazas, por lo que sé… Había intenciones de llevarse a Joe, pero desgraciadamente la señora Shenton estaba en el lugar equivocado en el momento equivocado, y también se encargaron de ella”.

Nadie podría haber alcanzado el gatillo de la escopeta con la boca del cañón bajo la barbilla, argumenta Rochford, y afirma haber visto una carta de un abogado que demuestra que Meek no estaba atrasado con el alquiler del piso. También sospecha que el caso legal sobre “Telstar” concluyó sólo tres semanas después de la muerte de Meek, fallando a su favor, y los derechos de autor congelados – por un valor equivalente a 3 millones de libras hoy en día – fueron finalmente liberados. Meek había dejado su empresa, RGM Sounds Ltd, a Pink, que fue acusado de doble asesinato. Cuando se retiraron los cargos, la empresa había entrado en liquidación y cada centavo a los síndicos oficiales.

También Bradford tiene dudas sobre los hechos aceptados. “Hay muchas sospechas en torno a los juzgados de instrucción y también en la policía. Todo apesta a una especie de encubrimiento”.

“Me encantaría que el nombre de Joe se limpiara públicamente”, dice Rochford, “porque creo firmemente que aquel día fue una víctima, como lo fue la pobre señora Shenton”. ¿Su legado? “Mostró a la gente que no se necesita este gran edificio [and] miles y miles de libras. Demostró que se puede hacer en un solo dormitorio. Hay cientos y miles de independientes que lo hacen hoy en día y Joe lo hacía hace 60 años”.

Sea cual sea la verdad, el hecho del talento pionero de Meek como primer productor musical independiente es innegable. Y no es para menos, ya que casi 2.000 bobinas de música inédita grabada por Meek, compradas por 300 libras en su venta de patrimonio en 1967 y conocidas como las Tea Chest Tapes, están siendo restauradas y rastreadas en busca de tesoros para ser publicadas en Cherry Red Records, empezando por una versión de 10 pulgadas de “Telstar” en julio. “Hay mucho material aquí, mucho más de lo que nadie se ha dado cuenta”, dice Bradford, que está trabajando en el proyecto y espera descubrir la primera grabación de David Bowie, tocando el saxofón con su primera banda The Konrads, cintas de Marc Bolan cuando todavía actuaba como Marc Feld a los 15 años, sesiones inéditas con Ray Davies y Gene Vincent yposiblemente incluso la malograda audición de Rod Stewart. La música de Meek saldrá a la luz, aunque nunca se sepa la verdad sobre su muerte.